Il battito scuro della vita: Springsteen e la deviazione Nebraska (2022)

Nebraska è uno di quei dischi che mi capita spesso di citare, probabilmente non sempre a proposito. Le cose da dire sul suo conto sono tantissime, tuttavia per descrivere quello che è, ciò che contiene, bastano poche parole. A dire il vero, non ci sarebbe molto da aggiungere rispetto a quanto sostiene lo stesso Bruce Springsteen nell’autobiografia: “Quei pezzi erano l’esatto contrario del rock che avevo scritto fino ad allora. Controllati e immobili in superficie, nascondevano un mondo di ambiguità e disagio morale. La tensione che ne pervadeva l’essenza era la sottile linea tra la stabilità e il momento in cui ciò che ti lega al lavoro, alla famiglia, agli amici, all’amore e alla grazia che porti nel cuore, viene meno”.

In effetti la nudità desolata delle dieci canzoni in scaletta, quel loro calore spettrale come i palpiti di un cuore stanco, rendono superflua ogni descrizione: è tutto lì, in quei quaranta minuti e poco più.

È un disco potente, Nebraska, ma sfuggente. Subì un processo di rimozione pressoché immediato da parte della filiera radiofonica, la stessa che era impazzita un paio di anni prima con la giostra di ombre e luci di The River, album che del resto poté beneficiare di un tour mondiale durato quasi un anno, dall’ottobre del 1980 al settembre del 1981. Per Nebraska, invece, niente. Nessun tour, pochi passaggi radiofonici. Giusto così.

Bruce Springsteen entrò vivissimo negli anni Ottanta. Le cose sembravano volgere al meglio. Tuttavia, non tutte le tessere del puzzle si incastravano a dovere. Leggiamo ancora dall’autobiografia: “Debiti estinti, carriera ben avviata: c’erano tutti i presupposti per una vita libera e facile, peccato che io non sia una persona libera e facile”. Bruce abitava in un ranch a Colts Neck, in riva al lago Swimming River Reservoir, a metà strada tra Asbury Park e quella Freehold che lo aveva visto bambino e adolescente. Alla fine del 1981 era già tempo di pensare al nuovo album con la E Street Band.

Gli venne l’idea di confezionare dei demo che rendessero più semplice il successivo lavoro con la band. Decise di inciderli in solitario attrezzando una stanza del proprio ranch, ma cercando di evitare la precarietà delle registrazioni casalinghe: affinché rappresentassero una buona base su cui lavorare, avrebbero dovuto suonare nel miglior modo possibile. Perciò chiese al tecnico del suono Mike Batlam di procurargli l’apparecchiatura necessaria, ovvero: un registratore a 4 tracce Teac Tascam 144 e due microfoni Shure SM57. Se a questi si aggiungono i supporti per i microfoni e tenuto conto che per il missaggio vennero usati un vecchio Echoplex della Gibson e un boombox Panasonic, si ottiene una spesa totale di circa mille dollari.

Leggenda vuole che le sessioni avvennero in un solo giorno, il 3 gennaio del 1982, ma si tratta appunto di una leggenda. Considerato il numero delle take (trentanove in totale) non è affatto realistico, anzi è praticamente impossibile. Secondo lo stesso Batlan le registrazioni ebbero invece inizio tra la metà e il 20 di dicembre, per concludersi effettivamente il 3 gennaio.

Ne uscì un nastro che il produttore Toby Scott sostiene essergli stato consegnato nell’aprile ’82 da uno Springsteen insoddisfatto dai risultati ottenuti nelle sessioni con la E Street Band. “Usiamo questo”, gli disse. Ma riversare su vinile quelle incisioni apparve fin da subito a Scott un’impresa ardua se non impossibile, tanto che convinse Bruce a tornare in studio per incidere di nuovo tutto, pur sempre in modalità chitarra-voce ma stavolta in maniera professionale. Niente da fare: nel nastro originale c’era “qualcosa” di apparentemente irripetibile. Di inafferrabile.

A questo punto arriva la parte curiosa della storia: riversare su vinile quelle registrazioni si rivelò un’autentica impresa. Era come se Nebraska, come dire, opponesse resistenza alla sua realizzazione, alla sua normalizzazione entro gli standard industriali, al suo diventare disco. Troppi i parametri sballati dovuti alle apparecchiature scadenti o non adeguate, ai settaggi improvvisati, persino al fatto che il nastro era stato “custodito” per tre mesi nella giacca di Bruce. A un certo punto fu considerata l’ipotesi di pubblicare l’album solo su cassetta, ma infine – grazie a una estemporanea e alambiccata collaborazione tra gli studi della CBS e della Atlantic – il master per il vinile divenne realtà.

Mi è capitato spesso di pensare al fatto che con ogni probabilità nel risultato finale parte di quel “qualcosa” andò comunque perduto, tuttavia nel parto problematico di Nebraska non posso fare a meno di vedere un percorso coerente ai difetti, alle stranezze, alle storture di cui è intriso lo spirito delle canzoni. Quel “qualcosa” che Springsteen sentiva nel nastro originale e che volle tenacemente preservare, era (è) una presenza fantasma, impossibile da ricondurre nel perimetro del buon manufatto. Sempre nella sua autobiografia, così scrive a proposito dei motivi che lo spinsero a puntare sui demo: “Tutti gli artisti famosi si trovano a dover decidere se fare dischi o fare musica”. Ecco: la materia costitutiva di Nebraska è musica che trova ragione d’essere ben prima della sua realizzazione in formato disco, del suo confezionamento, della sua formattazione in prodotto. Springsteen ebbe il merito, tra le altre cose, di sentirlo. Di rispettarlo.

Non ero politicamente o socialmente impegnato, cercavo un’atmosfera, un tono che riflettesse il mondo che avevo conosciuto e ancora portavo dentro, un mondo i cui resti erano ancora a dieci minuti e dieci chilometri da dove abitavo. I fantasmi di Nebraska provenivano dalle strade dove ero cresciuto. La mia famiglia, Dylan, Woody, Hank, i racconti gotici di Flannery O’connor, i romanzi noir di James M. Cain, la sobria violenza dei film di Terrence Malick…

L’impronta dei grandi autori del novecento letterario statunitense – Faulkner, Steinbeck, O’connor… – appare evidente nei testi, in quelle storie di frustrazione sociale ed esistenziale, di rabbia desolata che corrode le fondamenta dei giorni. In ogni canzone in effetti sembra covare la possibilità di un romanzo: è come se quei micro-racconti fossero il frammento di una storia prima e dopo il quale intuisci pagine e pagine implicite ma necessarie, un flusso denso e impietoso di cause e conseguenze, lo scivolare ineluttabile nel vicolo cieco di una condanna.

Ma a ispirare Bruce fu innanzitutto la visione del film Badlands – in italiano La rabbia giovane – diretto nel 1973 da Terrence Malick, il cui plot rielaborava la terribile vicenda di Charles Starkweather e Caril Ann Fugate, due ragazzi – 19 anni lui, 14 lei – autori di una serie di delitti efferati tra il novembre del 1957 e il gennaio del 1958. Vale a dire, ciò di cui parla Nebraska, la canzone che apre e intitola l’album, grave e trepida come un soffio di vento notturno.

La follia di Starkweather – il processo riconobbe solo lui come autore dei delitti – affondava le radici in un disagio profondo causato anche dalle sue umili origini, dalla frustrazione quotidiana di ambizioni costantemente mortificate. Ossessionato da James Dean, Starkweather prese ad imitarlo e a non tollerare ciò che gli impediva di somigliare al suo idolo, ovvero i limiti culturali ed economici imposti dalla sua appartenenza alla working class. La sua furia omicida fu una forma parossistica di ribellione al meccanismo che, nel momento stesso in cui ti spinge ai margini, ti incatena alla gabbia dorata di sogni e bisogni della affluent society. Appartenere alla working class significa(va) quasi automaticamente far parte della categoria dei diseredati, un autentico crogiolo di depressione e rabbia nonché – e di conseguenza – serbatoio di outlaw di ogni ordine e grado. Proprio questi ultimi sono i protagonisti delle canzoni “profetiche e sinistre” di Nebraska: che, attenzione, non è un disco che parla di mostri e melanconia, ma del meccanismo mostruoso che li produce.

Canzoni come storie narrate in prima persona, microcosmi in soggettiva pieni di amarezza, desiderio di rivalsa, disincanto, pulsione di morte e uno sparso, fatalistico furore. Storie che devi raccontare nel modo giusto, a partire dalla forma: chissà che Bruce non si sia fatto ispirare in ciò anche da un altro film, Wanda di e con Barbara Loden, un low budget girato in 16 mm dal ritmo lento, l’immagine sgranata, che nel 1971 raccontò la storia di una proletaria alienata che finì per diventare una fuorilegge. Tanto la vicenda che la sua forma provocarono sconcerto nella critica statunitense, ma al di là dell’oceano la pellicola colpì nel segno, guadagnandosi il Premio Pasinetti alla 31ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. C’è un indubbio parallelismo tra Loden che si dichiarò entusiasta della grana lo-fi del suo film perché “più patinata è la tecnica, più patinato diventa anche il contenuto” e lo Springsteen che avverte “qualcosa” nei suoi nastri: in entrambi i casi una necessità – quella bassa fedeltà contingente – rivela capacità espressive inattese, potenti. Rivela una presenza.

Springsteen stava vivendo un momento particolarmente fertile dal punto di vista creativo, basti pensare che proveniva da un doppio album di venti canzoni da cui ne rimasero fuori una quarantina. Con Nebraska questa vena sembra comprimersi, regolarsi su una pulsazione più asciutta, anche se le tracce prodotte alla fine saranno comunque diciassette. Oltre alle dieci selezionate per la tracklist definitiva, The Big Payback uscirà come retro del singolo Open All Night, mentre come sappiamo Downbound Train e Born In The U.S.A. verranno utilizzate come base per la versione con la band (come del resto era nelle intenzioni originali di Bruce). Altre due subiranno lo stesso trattamento (Pink Cadillac e Johnny Bye Bye) ma rimarranno inedite fino a Tracks, mentre le pur belle Child Bride e (The) Losin’ Kind rimarranno inedite. Il perché di questa rigida selezione non è chiaro, dal momento che si tratta di pezzi del tutto congruenti allo spirito di Nebraska, ma è ipotizzabile che anche la durata del disco avesse una sua importanza: doveva somigliare a un collasso, a un’implosione cupa, così da rappresentare una cesura netta rispetto alla sarabanda lunga ottanta minuti (abbondanti) di The River.

Di più: Nebraska sembra scavare un solco tra sé e la musica che girava intorno in quell’inizio euforico di decennio (e sappiamo di quale decennio stiamo parlando). Per quanto mi riguarda, lo ascoltai solo nel 1984, sull’onda dell’entusiasmo per il successo fragoroso di Born In The U.S.A.: io e i miei amici – tutti all’incirca quattordicenni – ne rimanemmo spiazzati e al tempo stesso stregati. Uno dei nostri pezzi preferiti era Johnny 99, con quella specie di ululato introduttivo che sembrava farti atterrare in una terra di leggi sospese, dove l’orizzonte è una cortina di buio e la polvere che si alza ha lo stesso valore della tua vita. Naturalmente non avevo la minima idea di cosa parlasse effettivamente il testo, eppure quella canzone – la voce, il clangore livido della chitarra – riuscì a portarmici vicino. C’era in essa “qualcosa” che misteriosamente mi introduceva in un mondo di ombre palpitanti e minacciose.

Ma la canzone che più mi ossessionava era State Trooper, con quella sua asciuttezza febbrile e affilata, la collera che corre sotto la pelle del protagonista, trattenuta sotto a uno strato di fatalismo denso e spossato, e quel “woah” improvviso come uno strappo da cui sgorga l’infezione dell’anima: non sapevo nulla dei Suicide, della sublime nevrastenia vocale di Alan Vega a cui Springsteen si stava rifacendo, quindi della compenetrazione perturbante tra folk-blues arcaico e wave androide. Sapevo solo che quel pezzo mi mordeva le ossa con modi e intensità sconosciute al mio prediletto hard rock e heavy metal. E lo fa ancora.

Il tempo non ha logorato le canzoni di Nebraska perché in un certo senso sono state sottratte fin da subito al tempo. Tagliarsi fuori dal mondo, nascondersi, scendere nella cantina – ogni riferimento ai Basement Tapes di Dylan e la Band è voluto – può essere un modo paradossalmente efficace per entrare in congiunzione profonda con ciò che accade davvero, per sintonizzarsi con la Storia che invisibilmente si compie dietro la cortina fumogena nevrastenica dell’attualità.

Il ragazzino che cova senso di frustrazione e desiderio di rivalsa per il padre che non può permettersi un’auto nuova in Used Cars, il miraggio della casa signorile rievocata in Mansion On The Hill, il poliziotto che lascia fuggire il fratello oltre il confine col Canada in Highway Patrolman, ancora una coppia di fuorilegge che insegue l’illusione del riscatto nella straziante Atlantic City (“And maybe ev’rything dies, baby, that’s a fact / But maybe ev’rything that dies someday comes back”), la laconica, struggente e sottilmente ironica rassegnazione di Reason To Believe (“Seemed kind of funny sir to me/How at the end of every hard earned day/People find some reason to believe”), sono rappresentazioni particolari di temi che alimentano ancora oggi il conflitto interiore della società occidentale.

Grazie anche all’essenzialità degli arrangiamenti – praticamente al grado zero – in questo disco emerge più che in altri lo Springsteen interprete, il suo consegnarsi a una dimensione rimossa ma presente e viva oggi come allora, il suo annullarsi nei personaggi che di volta in volta raccontano un frammento della propria storia. È un disco di non-morti, di morti che ritornano, perché nessuno ha mai seppellito i motivi alla base della loro rabbia.

Fu una deviazione tutto sommato estemporanea nella traiettoria artistica di Springsteen, che quasi senza soluzione di continuità riprese il cammino come se Nebraska non fosse accaduto. Se il clamore internazionale di Born In The U.S.A. ebbe l’effetto di portare il Boss alle masse (a me, per esempio), di contro obliterò quella parte della sua produzione disallineata rispetto al rocker tutto adrenalina, entusiasmo, cuore e sudore che si era imposto nell’immaginario collettivo.

Tredici anni più tardi, nel 1995, uno Springsteen passato attraverso i fasti del successo internazionale e alcune turbolenze di varia natura, sentì di nuovo quella presenza, un “qualcosa” che lo chiamava a dare voce ai fantasmi del presente: The Ghost of Tom Joad doveva più di qualcosa a Nebraska, difatti tutti all’epoca non lesinarono parallelismi, ma il Bruce di metà anni Novanta non smette mai di essere presente, il suo punto di vista è più maturo, consapevole, profondo ed esteso, privo perciò della vertigine di quando a trentadue anni si identificava totalmente coi personaggi a cui dava voce, e sentiva di inciampare continuamente nella loro vita, non di essere come loro ma di essere loro.

Dopo quarant’anni, Nebraska trasmette intatta la stessa vertigine. Le canzoni possiedono ancora uno strano potere gravitazionale, ascoltarle dà la sensazione di poterci cadere, di finire nel soffocante tormento del protagonista, di sentire quanto di lui è noi e viceversa. È un disco che apre varchi e illumina il cuore del rimosso, ci fa sentire il suo battito scuro, inesauribile. Come una minaccia che produce verità.

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Author: Aracelis Kilback

Last Updated: 09/07/2022

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